Narciso abismado en su reflejo: la estética neobarroca en Ernesto Mejía Sánchez

Por su rigor intelectual, la obra de este poeta se acerca más al ingenio quevediano que al artificio gongorino.

Fotografía de Sergio Palma (ver en galería completa)

Heredera del Modernismo y la Vanguardia, la poética de Ernesto Mejía Sánchez, concisa y rica en juegos lingüísticos, proviene también de la tradición literaria española y, específicamente, del Barroco del Siglo de Oro. Rescatada por la Generación del 27 (Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Miguel Hernández, Federico García Lorca y Vicente Aleixandre) la poética barroca tenderá un arco entre la primera vanguardia española y los poetas hispanoamericanos de la Generación del 40. Muchos serán los que, cansados del fervor suicida y la irracional pirotecnia verbal de la vanguardia, abrazarán el barroco como ejercicio poético para construir artefactos lingüísticos donde la palabra sea superior a su referente. Estamos hablando de poetas como Alberto Girri, Olga Orozco, Roberto Juarroz, Gonzalo Rojas, Carlos Martínez Rivas, Carlos Germán Belli, Martín Adán, entre otros.

Góngora y Quevedo, máximos exponentes del barroco, serán los poetas más apreciados por esta generación. Algunos como Carlos Martínez Rivas y Carlos Germán Belli optarán por una poética más de la expresión, más gongorina: explosión fonética del verbo, desarticulación sintáctica de los elementos oracionales, visión hiperbólica del mundo, “exceso ornamental… desproporcionada conmoción… gigantismo aplastante…” (Yurkievich, 1996: 245).

Mejía Sánchez, por el contrario, construirá una poética de excesivo rigor intelectual, más cercana al ingenio quevediano que al artificio gongorino. Su poética, al igual que la de Quevedo, “supo aprovechar hasta el máximo la capacidad expresiva del idioma” (Lázaro Carreter, 1966: 42). Es decir, Mejía Sánchez hará uso de todos los recursos de lenguaje para explotar la significación de las palabras. Esta obsesión por el rigor formal en el poema no pretende, como han afirmado algunos críticos, “aislar el lenguaje a sus propias resonancias, tratando así de dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado” (Uriarte, 2000: 81), sino más bien, establecer correspondencias inéditas entre significante y significado, afianzar el vínculo entre el “signo” y lo “designado” o como dice Baltazar Gracián “exprimir la correspondencia que se haya entre los objetos” (Carreter, 1966: 15).

Al respecto, Jorge Eduardo Arellano ya nos advertía que la poesía de Ernesto Mejía Sánchez “frecuentemente opone una dificultad de acceso, escollo que cuando logra vencerse con la inteligencia y la imaginación permite al lector descubrir clases secretas que iluminan tantas oscuridades aparentes y tantos estilizados tejidos de conceptos” (Arellano, 1974: 1). Es decir, ese hermetismo tantas veces atribuido a la poesía de Mejía Sánchez radica en la complejidad de una poética que busca establecer semejanzas, paralelismos y relaciones entre objetos o ideas distantes, complejidad que invita a desentrañar las conceptos para comprender las realidades encerradas entre ellos.

Entre los recursos utilizados por el conceptismo para potenciar la palabra poética y su efecto en el lector, están los juegos de palabras, los retruécanos, la paranomasia, el calambur, la descomposición de palabras, la antítesis, la metáfora, la comparación, la ambigüedad, entre otros.

La antítesis o el contraste será uno de los elementos estilísticos más utilizados en la poesía conceptista de Ernesto Mejía Sánchez. Esta contraposición de conceptos la encontramos mayormente en el poemario La impureza (1951), hermoso libro, en el que nuestro autor se propone la búsqueda de la pureza a través del laconismo lingüístico, la construcción exacta y la selección minuciosa de la palabra. Un ejemplo se nos presenta en el texto La poesía, poema divido en cuatro partes. En el apartado uno encontramos la primera contraposición:

 

1.

Este desasosiego, esta palabra que desde el corazón

me llega y se detiene en mis labios, no es nuevo en mí,

sino que permanece, vive desde cuando mis padres

en amorosa lucha concretaron la carne de la muerte

para darme al mundo; y me crece como un mar en el pecho,

siempre cambiante, furioso y sin consuelo.

 

El nacimiento del ser poético queda así resaltado por la presencia de las antítesis o contrastes: Permanente-cambiante, vida-muerte, amorosa-lucha, la poesía, concepto principal, es el resultado de una lucha amorosa entre la vida y la muerte. En esa lucha, el yo lírico pretende realzar el tormento del poeta frente al silencio, ese instante en el que el poeta se planta frente a la página en blanco y espera que esa “palabra detenida en los labios”, rompa el aire (el silencio) y lo permanente y cambiante se haga duradero. El sentido del poema como suplicio, como un combate entre la vida y la muerte queda realzado con las antítesis presentes en la primera parte de nuestro poema. Veamos qué efectos produce la antítesis en la segunda parte del texto La poesía:

 

2.

Le pusimos cadenas, la libertamos

con sólo nombrarla. Infeliz,

para este ritual suplicio la elegimos.

La hicimos inmortal, le dimos eterna

muerte encadenada a un nombre no

escrito. Qué no sacrificara, inaccesible,

porque le dieran muerte en una sola noche,

o por borrar un nombre por no escrito

implacable; virgen, peor que virgen,

qué porque el mismo cielo le cobrara

rencor y le lanzara un rayo

de funesta, perecedera memoria.

 

Aparece nuevamente la antítesis como recurso principal del poema, como dominante. La primera se nos presenta desde el primer verso cadenas/libertamos, el enfrentamiento semántico entre estos dos conceptos realza el carácter que la voz lírica atribuye al acto enunciativo. Al igual que en la primera parte, se manifiesta en este texto ese carácter adverso que tiene el ejercicio de la escritura. De ahí la siguiente antítesis inmortal/muerte. Para el yo lírico la poesía o el acto de escritura es un sacrificio perpetuo, un acto que no tiene fin, esa “muerte encadenada” es el poema muriendo y renaciendo en cada lectura, en cada lector, y lo que la voz lírica persigue es la muerte total, muerte que no es posible, porque la poesía ya está registrada en la memoria de los lectores, es inmortal:

 

…Ya no puede morir,

aunque quiera morir. Su miseria está en pie,

alta, definitivamente como los ángeles.

Ante ese tormento, ante esa constante lucha que representa el acto escritural del

poema, la voz lírica nos dice:

Más que a mí la aborrezco

desnuda la inundo, y de nuevo el amor

vence todo aborrecimiento…

 

La antítesis se nos presenta en el binomio aborrecer / amor, la poesía, al ser un sufrimiento, un tormento, una muerte encadenada, es aborrecible, el yo lírico la humilla y ofende, pero recordemos que estamos frente a una amorosa lucha, la escritura también es placer, y es hacia ese placer al que nos dirige el texto. En esa amorosa lucha, en ese aborrecer / amor está el verdadero sentido del poema: la escritura es una lucha de contrarios que genera dolor y placer.

Los ojos deseados es otro poema en el que la antítesis regirá la construcción de todo el texto para generar esa ambigüedad conceptual o desdoblamiento del yo lírico:

 

Me están mirando. Me desnudan, me cubren,

me desnudan con insistente, indeleble pureza.

Obstinada, definitivamente me están mirando.

Ya no puedo con ellos, ya no puedo sin ellos.

Ya no sé, ya no sé quién me mira. Yo mismo

soy mis ojos que me estoy mirando. Soy quien

me está mirando; y no sé quién soy.

Inevitables, incesantes, internos, durísimos

ojos me están dando muerte. Certeros,

violentos me están mirando desde mí.

Estoy en ellos, soy de ellos. Perenne,

perpetuamente, para siempre me están

mirando. Soy quien me está mirando:

invulnerable, ya no puedo morir.

 

En este texto la contraposición de los conceptos no solamente se presenta con la antítesis, sino también con la paradoja. Entendemos paradoja como “la unión de dos ideas irreconciliables o contrapuestas. A menudo tras su aparente contraposición se esconde un sentido profundo que las reconcilia” (Pozuelo Yvancos, 1992: 193). Reconciliados los conceptos antagónicos, podemos vislumbrar la ambigüedad, el juego y la ironía con la que la voz lírica nos envuelve en su juego de espejos. Además, es importante recordar que la presencia del espejo será un motivo recurrente en la poesía barroca, y precisamente, en la poesía conceptista. Carmen Bustillo afirma que el espejo “enfatiza la reflexión del creador sobre su propia obra, lo cual sería en el fondo un afán por ver la propia imagen reflejada, de hacerse observándose”. (Bustillo, 1990: 120). Igualmente, al motivo del espejo también se le añade el mito de Narciso que, reflejado en las aguas del río, busca la imagen deseada y sólo encuentra la muerte. Muerte que significará el nacimiento del mito.

En nuestro texto, las paradojas: Me desnudan / me cubren, Ya no puedo con ellos / ya no puedo sin ellos, Yo mismo soy mis ojos- que me estoy mirando van trazando gradualmente la imagen del espejo. Los ojos deseados, son los ojos del poeta sobre su propia creación. El poeta o la voz lírica, ya que las fronteras entre ambos se borran, se refleja y se funde con su propia imagen. Esta autorreflexión en el poema conlleva a la pérdida de la identidad, ya que poeta y poema se diseminan en todo el texto, se fusionan y combinan y al final el sujeto que crea y el poema se disuelven en una misma imagen:

….Soy quien

me está mirando; y no sé quién soy.

En la segunda estrofa se nos confirma la imagen del espejo, y la figura de Narciso queda precisada con la antítesis: Me están dando muerte / ya no puedo morir. Los ojos deseados “me están mirando desde mí / soy quien me está mirando”. Este contemplarse, observarse y verse a sí mismo nos remite al mito de Narciso: al mirar su rostro en el agua-espejo, el poeta narcisista encuentra su muerte, y al morir el poeta o, digamos, fusionarse con su creación, lo único imperecedero, inmutable e invulnerable, será el poema.

El poema La cruz es otro texto en el que la antítesis se combina con otra figura recurrente de la poética conceptista como es la dilogía para generar ese choque entre ficción y realidad, es decir, entre dos conceptos opuestos que se fusionan en una misma esfera de sentido. Por dilogía entendemos con José María Pozuelo “una forma de encuentro de contenidos y consiste en el uso de una palabra en dos sentidos diversos dentro de un mismo enunciado. No siempre tienen por qué darse explícitos los dos, la mayor parte de veces hay un sentido literal y otro superpuesto o implícito que el lector actualiza… Figura muy grata a toda forma de conceptismo” (Pozuelo Yvancos, 1992: 193)

Infame cruz me están labrando

sin saber mi estatura.

Si grande soy la hacen pequeña

para quebrantarme los huesos;

si pequeño, altísima para

descoyuntarme. Yo mismo soy

la cruz, soy mis deseos.

 

Observemos cómo las antítesis se nos muestran en paralelismo (v.3-v.5) y con gradación descendente. La elipsis verbal en la segunda acelera el ritmo del poema; luego se nos muestra la paradoja: la transfiguración de la voz lírica en poema. Es ahí cuando la cruz reflejará su doble significación: literal y simbólica. En su significación literal la cruz representará el suplicio, el tormento y el castigo, tal y como es entendido por la tradición judeocristiana, y por otro lado, esa misma cruz tomará la connotación de los deseos de la voz lírica. La infame cruz que labran será para el castigo de los deseos de sujeto lírico. La figura del espejo se nos presenta en esa final del poema: “Yo mismo soy / la cruz, soy mis deseos” la voz lírica se asomado a su alma, a su propia creación, ha creado un todo, se ha transfigurado de objeto observado a objeto creado.

El tigre en el jardín, poema en prosa o prosema (como lo bautizó el poeta Pablo Antonio Cuadra), es otro ejemplo en que dos conceptos se ponen en juego para transgredir, pervertir o transformar la realidad. Sin embargo, aquí no estamos frente a la antítesis o la paradoja, sino frente a la ambigüedad. El crítico español Antonio García nos recuerda que

… la ambigüedad es una de las características fundamentales del lenguaje artístico… es uno de los poderes fundamentales del texto artístico para alcanzar los efectos y el valor poéticos… la ambigüedad –sigue García Berrio—se forma en las asociaciones conceptuales lícitas de la fantasía y sus leyes; en el espesor no caótico, en fin, de las construcciones imaginarias” (García Berrio, 1994: 378)

En este prosema las asociaciones conceptuales producidas por la ambigüedad se dan entre: sueño / imaginación / realidad. El sueño frente a la realidad fue un tópico bastante abordado en la poesía barroca, Calderón de la Barca en su obra La vida es sueño lleva al extremo este tópico al ubicar a su héroe, Segismundo, en una trama en la que el sueño y la imaginación trastoca la realidad y la transgreden. El sueño como material poético se transformó en lugar común en la poesía del Siglo de Oro. Sumido en su mundo subterráneo, el poeta evadía la angustia de vivir en un mundo fracturado, fragmentado, poseído por la putrefacción, la mezquindad, la ruindad y la corrupción humana, si no es así recordemos a Calderón cuando afirma:

¿Qué es la vida? Un frenesí

¿Qué es la vida? Una ilusión.

Una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

 

Sueño / imaginación / realidad serán motivos recurrentes en la poética de Mejía Sánchez para generar la ambigüedad en el lector. Desde el principio el texto nos ubica en un espacio de ensoñación:

Sueño con mi casa de Masaya, con la quinta que malbarató mi padre, donde pasé la infancia. Estamos en la mesa, en el pequeño comedor rodeado de vidrieras. Comemos carne asada sangrante, todavía metida en el fierro. Su fragancia esparce cierta familiaridad animal. Hay visitas de seguro, amigos parientes, pero no veo sus rostros. En una esquina de la mesa, yo como lentamente. De improviso vuelvo la cabeza hacia el jardín y veo al tigre…

Como vemos el sueño se nos presenta desde ese primer sintagma “Sueño con mi casa en Masaya”. El yo lírico nos dibuja un espacio familiar aparentemente real, más con la presencia de la palabra “casa” porque, como nos recuerda Gastón Bachelard, la casa “es un objeto de fuerte geometría… su realidad primera es visible y tangible” (Bachelard, 2002: 80). Sin embargo, esa realidad se desmorona con las figuras de esos parientes sin rostros, la imaginación de los sueños solamente se centra en aquellos detalles relevantes para la creación, obviamente, rostros y nombres son innecesarios, superfluos. El sentido de la ensoñación adquiere mayor intensidad con la presencia del tigre. El yo lírico nos ha dibujado una escena onírica en la que se mezclan elementos reales con elementos del sueño. ¿Estamos frente a un retrato fiel de la realidad, frente a un recuerdo del yo lírico? Eso aún no lo sabemos. Ahora observemos cómo el yo lírico, luego de esa escena que parece sueño o recuerdo, imaginación o memoria al mismo tiempo, nos introduce en la esfera de lo real sin ningún nexo, sin ningún aviso, la ficción fractura lo real y lo corrompe:

La mente ardida sigue dando vueltas al tigre. En un descuido lo persigo hasta verlo caer como un tapiz humillado a los pies de mi cama. Todos siguen bebiendo. Ahora felicitan a Myriam, pero la mujer consigna sin reproche que son cosas mías, cosas de mi sola imaginación.

La ambigüedad del texto radica en ese juego de espejos que el yo lírico nos presenta. El sueño y la imaginación frente a lo real. Dónde termina el sueño y empieza lo real o dónde termina lo real y empieza el sueño. ¿Es producto de la imaginación el recuerdo del tigre o es la memoria alimentada por la imaginación, por la poesía, por el sueño? Como vemos, el lector está imposibilitado ante estas interrogantes. Únicamente nos queda contemplar el poema con todas sus resonancias semánticas posibles, con su polivalencia y ambigüedad referencial.

Otro recurso bastante utilizado por la poesía conceptista y que Mejía Sánchez retoma de ellos, específicamente de su muy admirado Quevedo, será la paranomasia: “aparición de vocablos distintos, pero de significante parcialmente idéntico o muy semejante. La leve diferencia del significante suele corresponderse a menudo con una gran diferencia de significado. Por ello, es una figura grata al conceptismo y a los modos de juego o agudeza verbal…” (Pozuelo Yvancos, 1992: 179). Este recurso nuestro poeta lo mezclará con otros que tienen la misma función de crear ingenio y provocar extrañamiento en el lector, como la descomposición de palabras, el calambur, el retruécano y la comparación.

Un ejemplo de este ingenio verbal de la poética de Ernesto Mejía Sánchez lo encontramos en el poema A Juana, mi hija. Todo el poema está construido en gradación ascendente para llegar a ese final inesperado en el que la voz lírica jugará con dos conceptos a través de la paranomasia:

…Me pierdo en tu mirada

como los polvillos de la luz. Brillo,

brillo por ti no más, y para ti,

heliotropo, sol cambiante, tornasola

mi alma, torna, sol, a mirarme.

En el poema Las fieras encontramos este juego conceptual con el pronombre yo y los adjetivos posesivos tu / tuyo. Claramente el recurso está utilizado para generar ambigüedad en el texto, para fundir al sujeto lírico con su enunciación:

Quizá llegaron cuando yo era tu yo

y yo era tuyo. Nunca lo sabremos.

Este mismo juego aparece con la misma intención en el poema Tuyo. Nuevamente se nos presenta la imagen del espejo, esta vez producida por la descomposición del adjetivo posesivo tuyo en los pronombres personales tú / yo. Ambos, sujeto amoroso y amada, se funden en el mismo cuerpo, en la misma imagen:

Tuyo, —y – yo, cuerpo

gozado, alma gozosa

¡sin distingo, dios mío!

Dios de quién, si

nunca supe distinguir

quién fue cuerpo

de quién—alma de quién.

En el poema La muerte de Somoza el poeta satiriza la muerte del dictador con el juego paranomástico.

La muerte de Somoza, como la del Foster,

dice Ike, es una gran pérdida ¡ay!

para el mundo libre…

El mismo juego del nombre lo encontramos en el prosema La sopera. Es perceptible en este poema una evidente intención paródica. Observemos cómo el objeto la sopera es utilizado para todo menos para su fin: recipiente de sopa:

Madre tenía una sopera de aluminio brillante, sin ninguna abolladura, que lucía sólo con las visitas distinguidas, y eso para una naranjada o un bole de naranjas, de esas que daba nuestra tierra… Pero los niños somos (o fuimos) aristotélicos y nos intrigaba, no podíamos concebir, que una sopera no sirviera para la sopa diaria.

La palabra con la que el poeta juega es el nombre de la abuela del yo lírico: Rosa:

Por eso, cuando llegó Mama Rosa, una Argüello grande y rosada, señorita del siglo XIX que fumaba puros chilcagre y todo el día estaba rosario en mano…y vimos la sopera humeante en la mesa, también hubo desconcierto, y alguien dijo, y estoy seguro que fui yo: Mama Rosa, es la primera vez que esta sopera sirve para sopa, será que hay visitas. Mama Rosa sonrió como rosa en su otoño.

El juego queda resaltado en ese enunciado final en el que la palabra Rosa adopta dos significados: el nombre y su comparación física con la rosa en su otoño.

Como hemos visto, la poética de Ernesto Mejía Sánchez, al igual que la de otros poetas de su generación, se inscribe en la tradición poética del conceptismo. Los juegos lingüísticos, la ambigüedad referencial, la antítesis, la paradoja son algunos de los recursos estilísticos actualizados por nuestro poeta para construir una poesía personal, única. Si en Quevedo el conceptismo es una forma de reflejar los contrastes de la España contra reformista, en Mejía Sánchez éste es utilizado para explotar la capacidad expresiva de la palabra y fracturar una realidad sumida en el facilismo y en los lugares comunes. Esta clara voluntad de estilo en la poesía de Mejía Sánchez ha provocado que su obra sea tildada de hermética, oscura, difícil y, por ende, relegada al olvido. Esperamos que tras este breve análisis de su poética neobarroca, otros lectores se aventuren al desentrañamiento de esta perla irregular, pero fulgurante que es la poética de Mejía Sánchez.

 

 

BIBLIOGRAFÍA
 
ARELLANO, Jorge Eduardo (1985): “Ocho poetas mayores de Nicaragua. Notas críticas”. Anales de literatura hispanoamericana No14, Madrid, 1985, p.13-32.
_______________________ (1974): “Cinco visiones sobre la musageta”. La Prensa Literaria, Managua, 26 de septiembre, pág. 1.
BACHELARD, Gastón (2002): La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica, México, D.F.
BUSTILLO, Carmen (1990): Barroco y América Latina: Un itinerario inconcluso. Monte Ávila Editores, Caracas, Venezuela.
CARRETER, Fernando Lázaro (1966): Estilo barroco y personalidad creadora: Góngora, Quevedo, Lope de Vega. Ediciones Anaya, Madrid, España.
GARCÍA Berrio, Antonio (1994): Teoría de la literatura (La construcción del significado poético). Editorial Cátedra, Madrid, España.
POZUELO Yvancos, María (1992): Teoría del lenguaje literario. Editorial Cátedra, Madrid, España.
SARDUY Severo (1987): Ensayos Generales sobre el Barroco. Fondo de Cultura Económica, México, D. F
URIARTE, Iván (2000): La poesía de Ernesto Cardenal en el proceso social centroamericano. Centro Nicaragüense de Escritores. Managua, Nicaragua.
YURKIEVICH, Saúl (1997): Suma Crítica. Fondo de Cultura Económica.
México, D. F.

 

Víctor Ruiz

Nació en Managua, Nicaragua, en 1982; es autor del poemario La vigilia perpetua (Leteo ediciones, 2008) y poemas suyos han aparecido en las antologías Poetas, pequeños dioses (Leteo ediciones), Cruce de poesía (400 Elefantes) y en la revista mexicana Círculo de poesía. Su crítica literaria está publicada en la Revista de Lengua y Literatura del Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias de la UNAN-Managua, en donde labora como docente, así como en la revista El Hilo Azul, del Centro Nicaragüense de Escritores. Es jefe de redacción y editor de la revista Álastor.