Homoeróticas del teatro nicaragüense: cartografía mínima de Rolando Steiner

Este ensayo quiere descorrer una cortina partiendo de que «[e]n nuestra geografía [...] la cochona ciudad letrada es aún invisible».

Fotografía de Ernesto Castro Mora.

Primer Acto: homosexuales y ciudad letrada nicaragüense

 

En Nicaragua los intelectuales y artistas homosexuales que ocupan espacios de poder en la historiografía cultural siguen aún invisibles. Nuestros sistemas políticos y estéticos han barrado y absorbido sus discursos de ruptura devolviéndolos al espectador con los mismos signos de la dominancia. En nuestra geografía a diferencia de otros países de américa latina la cochona ciudad letrada es aún invisible. Las locas al formar parte de la elitista ciudad letrada y en contextos represivos hemos creado mecanismos de resistencia para encriptar nuestros afectos. Sin embargo, es importante apuntar que la mirada sagaz, sutil, oblicua y desprejuiciada puede revelar ante el espectador los signos homoeróticos travestidos en la cultura nacional. Al revisar los archivos de memorias del arte nicaragüense  saltan a mi vista signos de un deseo homosexual. Apartándome de posicionamientos reivindicacioncitas observo en nuestro pasado la manera en que este discurso se abre paso.

En este trabajo propongo una relectura de la obra de Rolando Steiner (1936-1987) quien es uno de los dramaturgos nicaragüenses más importantes del pasado siglo. Hijo de la poetisa María Teresa Sánchez y Pablo Steiner, por tanto desde muy joven se vinculó al movimiento literario que giraba en torno a la editorial Nuevos Horizontes que dirigía su madre. Su obra abarca la poesía, la crítica teatral y cinematográfica, el periodismo cultural, la edición y corrección de textos, la gestión cultural y la promoción del teatro entre 1955 y 1979.  En este texto relaciono la cultura teatral y el discurso del sujeto homosexual en las últimas dos décadas de la dictadura somocista.  Propongo que la dramaturgia de Steiner rompe con la tradición teatral fundada por los poetas Vanguardistas a inicios de la dictadura, reinterpreta los elementos del universo hegemónico nacional a partir de la relación entre lo real y lo simbólico. El sujeto social/sujeto homosexual que es barrado por el Estado adquiere agencia y logra criticar el sistema somocista dominante a través del desdoblamiento y el travestismo. Construyo un diálogo epistémico entre la teoría teatral, feminista y queer. Me pregunto ¿Cómo emerge en la dramaturgia de Steiner la voz homoerótica? ¿Cómo construye el sistema signico de su dramaturgia y escenifica el drama del sujeto homosexual de aquella época?

 

Segundo Acto: dictadura somocista y cultura teatral, la ruptura en femenino del teatro de Steiner

 

Juan Pablo Gómez en su libro Autoridad/Cuerpo/Nación. Batallas Culturales en Nicaragua (1930-1943)  busca la génesis de la figura política del Hombre Fuerte y hurga en el pasado para encontrar las posibles respuestas. Su examen parte desde el año constitutivo de la dictadura somocista: 1933 hacia delante. Gómez pone el acento en el grupo de intelectuales nicaragüenses autonombrados como Los Reaccionarios, que en el ámbito literario nicaragüense se conoce como el Grupo Vanguardista. El autor examina el posicionamiento político de los sujetos de este grupo y se detiene en los usos del pasado que enarbolaron y muestra algunos mecanismos de colonialidad que dan fruto a su propuesta de autoridad. Uno de ellos es la nación indohispánica. Esta logra constituirse como su proyecto nacional debido a la adopción de la conquista española como génesis de su proyecto y al rechazo de la república decimonónica. En este proyecto convergen la masculinidad y la colonialidad, ya que ambos conceptos se materializan en la figura de los hombres que van constituyéndose en las voces autorizadas para nombrar a otros hombres. Esta idea que teje masculinidad y sistema cultural colonialista me sirve para entender las ideas teatrales fundadas por estos autores y el discurso del Estado somocista que criminalizaba al sujeto homosexual.

Los Vanguardistas construyen una visión teatral logocéntrica que observa al pasado ibérico como el elemento “enriquecedor” del arte teatral. Desde su manifiesto de 1931 el teatro tiene un espacio dentro del movimiento de intelectuales granadinos. Pablo Antonio Cuadra apresa en un texto literario la obra El Güegüense y exalta sus valores mestizos sustentados en el lenguaje. Al referirse al trabajo teatral del movimiento de Vanguardia expresa: “Recogimos piezas muy antiguas, entre ellas El Güegüense que entonces, aunque tenía vigencia folclórica, carecía de validez literaria.” (Cuadra, 1993:3) Esa “vigencia folclórica e invalidez literaria” deja a un lado todo el sistema escénico de la cultura nativa que envuelve a la obra. Las palabras de Pablo Antonio me llevan a pensar en la imposición colonial de la cultura europea a través de la letra sobre la cultura del mundo prehispánico.

La pieza teatral más importante de Cuadra es sin lugar a dudas Por los caminos van los campesinos que junto a la Chinfonía burguesa de José Coronel Urtecho y Joaquín Pasos se convierten en los dos textos cimeros y fundacionales del Movimiento de Vanguardia. A mi parecer la primera mantiene los referentes coloniales del teatro medieval litúrgico a través de las acotaciones, está impregnada del posicionamiento político de Los Reaccionarios al rechazar y criticar el intervencionismo estadounidense y al proponer el nacimiento de un niño, de un hombre nuevo en el que se deposita el futuro del campesino devenido en alegoría de la nación. La segunda obra constituye un ejercicio experimental del lenguaje que parte de la tradición oral del pacífico nicaragüense que la lleva a insertarse dentro del teatro del absurdo. La obra es una crítica a la clase burguesa de la que formaban parte los mismos escritores. Estos dos textos serán un parte aguas en la tradición dramatúrgica nicaragüense, pues el primero da fin a la cultura teatral letrada decimonónica y el segundo abre las posibilidades de lo que vendrá a ser, desde el texto, un teatro “moderno”.

Según el teatrólogo francés Patrice Pavis la estética teatral está comprendida por “las leyes de composición y de funcionamiento del texto y del escenario” (Pavis, 2008:184) y el discurso teatral es “aquello que singulariza el uso teatral del lenguaje, desde los enunciados (su dimensión verbal) hasta lo no-verbal” (Pavis, 2008:136). Partiendo de estos conceptos leo la obra dramatúrgica de Rolando Steiner como punto de fractura de la dinámica estética y discursiva del teatro propuesta por Los Vanguardistas y mantenida durante los años 40 del pasado siglo.

En primera instancia anoto los presupuestos estéticos de los que se vale Steiner. Al analizar su Trilogía del Matrimonio[1] compuesta por las obras Judit (1958), Un Drama Corriente (1963)  y La Puerta (1966) encuentro una influencia del teatro psicologista norteamericano, sobre todo de los dramas de Tenesse Williams en los que priman la crisis del sujeto y de la identidad. En Judit (1957) hay una incorporación del lenguaje visual cinematográfico al romper la perspectiva frontal del escenario teatral. Steiner propone una visualidad que opera en diferentes planos y que proporciona al espectador ópticas distintas de las relaciones de los personajes. Aflora en este texto el mundo surrealista al tener como eje central la fractura entre la realidad y el sueño. Es decir, el dramaturgo construye un mundo liminal entre ambas realidades hasta confundirlas y proponer un final funesto. Julián y Judit conforman un matrimonio que vive una relación sedentaria y monótona. Julián se escapa en sueños con una joven amante. Al darse cuenta de la imposibilidad de la relación decide matarla en el mundo onírico. Al despertarse a quien está asfixiando es a su esposa Judit.

Algo que me llama enormemente la atención en los textos de la Trilogía es la puesta en escena de la crisis del sistema de género impuesto por la dictadura somocista. Los personajes de Steiner se convierten en enunciados performativos que critican la performatividad de género heterosexual tomando como eje simbólico el matrimonio. Para el sistema heterosexual el matrimonio es un enunciado performativo de constitución ciudadana. Según Judit Butler “(…) el lugar central que ocupa la ceremonia nupcial (…) sugiere la heterosexualización del vínculo social es el paradigma de aquellos actos lingüísticos que llevan a cabo o realizan aquello que enuncian” (Butler, 2002:55). Es importante señalar que la dramaturgia de Steiner nace vinculada a uno de los grupos teatrales más importante del siglo pasado en Nicaragua el Teatro Experimental de Managua, compuesto en su mayoría por mujeres de la oligarquía nacional. Tomando en cuenta este contexto de producción dramatúrgica Rolando logra poner en escena un “drama” en clave femenino. Al mismo tiempo, subvierte la performatividad de género al escenificar la crisis de los afectos heterosexuales. En esta Trilogía del Matrimonio hay una metáfora del fracaso del sistema heteronormativo.

 

Tercer Acto: criminalización del sujeto cochón, travestismo y desdoblamiento en la dramaturgia de Steiner

 

Otros trabajos académicos de mi autoría me han llevado a las memorias del mundo homosexual durante las últimas décadas del somocismo. En ellos apunto que la dictadura somocista construyó un discurso que criminalizaba los espacios de homosocialización y al sujeto/usuario para mantener sus ciudadanías puras y sustentar su sistema de autoridad. Teniendo sus puntos más altos durante las décadas del 50, 60 y 70.[2]

Como política de control y saneamiento social, el cuerpo masculino feminizado fue rechazado en las esferas públicas por parte del Estado nicaragüense. La dictadura somocista creó mecanismos de devaluación del cuerpo del sujeto y del espacio. Utilizó medios de comunicación escrita y grupos de control como la Guardia Nacional para “sanear” los cuerpos viciosos. El Estado tuvo políticas de regulación social para los espacios de homosocialización y los sujetos/usuarios.

En el diario Novedades, por ejemplo, se teje un relato que nombra y criminaliza al espacio homosocial y a los sujetos usuarios, al nombrarlos lugar/espacio/ciudad del vicio y payasos/tipos de costumbres raras/perversos. Sumado a esto hay reportajes publicados sobre las diversas redadas que ejecutaba la Guardia Nacional en estos espacios, redadas que concluían con el cierre temporal de los espacios y la captura, castigo y escarnio público de las personas.

El cuerpo del sujeto cochón aparece criminalizado porque subvierte la performatividad de género. Al ser un cuerpo feminizado y travestido pone en crisis la relación entre decir y hacer, entre el deber ser del género y la performatividad de la sexualidad.

En este contexto que barraba al sujeto homosexual Rolando Steiner desarrolló su trabajo como dramaturgo e intelectual en los más importantes círculos letrados del país. Para poder resistir tuvo que desdoblar su voz en los personajes de la ficción teatral que él construía. Sujeto real y sujeto simbólico se funden en un efecto de distanciamiento que enrarece el discurso. Para Héctor Domínguez Ruvalcaba el desdoblamiento es “un recurso de distanciamiento por el que la voz poética delega en otra voz la enunciación” (Domínguez 2001:119)

A través de la escenificación de la crisis del matrimonio Steiner no solo criticaba al sistema heterosexual, sino que también hacia visible su drama cotidiano. En el texto La ira del cordero de Erick Blandón encuentro algunas pistas que me llevan a esta hipótesis. En este relato Blandón toma como personaje la figura de Rolando e hilvana una narración que parte de los relatos de memorias propiciados por la cercana amistad entre ambos. En uno de los pasajes del texto leo: “A mi mamá le preocupaban mis maneras afeminadas y mi falta de interés por las mujeres. Sus amigos le dijeron que con el matrimonio se me quitaría lo raro.” (Blandón, 2014: 81) Luego se cuenta con detalles todo el proceso que termina en la concreción del matrimonio entre Steiner y Margarita.

Al leer la obra Un Drama Corriente (1963) encuentro la escenificación desdoblada del sujeto homosexual que ha sido barrado socialmente. La obra nos lleva a la relación entre Alfredo Salas y Laura, el primero es un empresario y la segunda una ama de casa amante del arte y los lujos. La obra empieza in media res, pues un primer conflicto es lanzado: ambos están cansados de la relación. Ella está harta del abandono y él está harto de los reclamos. La trama se complejiza con la visita inesperada del Desconocido que no es más que un doble de Alfredo pero más joven, es el Alfredo Salas soñador del que Laura se enamoró. Al final del texto se fusiona el mundo surreal y el mundo real de los personajes. Alfredo queda solo en la casa mientras Laura huye con el Alfredo joven. La voz de Laura (personaje de ficción) es la que relaciono con el drama de Rolando (sujeto barrado) en ella encuentro esa profunda soledad existencialista que devela la farsa matrimonial en la que fue metido Steiner. En una de las escenas más tensas del texto Laura exclama: “Todos estamos locos! ¡Tú con tu egoísmo, Alfredo con su realidad absurda y yo con mi vacío!... ¡Estamos locos! ¡locos! ¡locos!” (Steiner, 1989:30)

Por otro lado en Judit (1958) lo que mantiene unidos a Julián y Judit es la hija de ambos, misma razón que mantenía la unión entre Rolando y su esposa. En La Puerta (1966) leo una metáfora del closet. En esta la relación entre personaje Ella y Él es imposibilitada por una puerta cerrada. Él está afuera y Ella está dentro. Él intenta sacarla desesperadamente pero no puede, Ella está aterrorizada por la puerta cerrada y le es imposible salir. La dicotomía femenino/masculino y un momento de tensión que leo como punto queer de relacionamiento construyen esta metáfora del encierro.

 

Epílogo con pájaros:

 

La dramaturgia de Rolando Steiner es un espacio de cruce de discursos, es una zona de pluralidad, una escritura heterogénea en la que emergen diversas formas dentro de una misma enunciación. Sus textos constituyen un punto cimero en los lenguajes teatrales nicaragüenses y también una pieza clave de la cultura letrada homosexual. Sus textos no solo fracturan las dinámicas estilísticas de la dramaturgia de la época, también escenifican una crítica que da agencia a las mujeres y a los homosexuales en el contexto autoritario de la dictadura somocista. Hábilmente Steiner logra travestir estas críticas y se inserta en las dinámicas de la alta cultura nicaragüense. Una elevada teatralidad logra encriptar los discursos que problematizan los enunciados propuestos por el somocismo.

En enero de 2017 se cumplieron 30 años desde la muerte de Rolando Steiner, sirva mi óptica sobre su trabajo para homenajear a uno de los homosexuales letrados más importantes de los últimos cincuenta años del siglo pasado, sirvan estas letras como un uso político de la memoria que trae al presente una voz que constituye parte de la genealogía de nuestra cochona ciudad letrada. Una bandada de pájaros atraviesa la escena mientras cae el telón.

 

 

Bibliografía:

Blandón Guevara, Erick: La ira del cordero. Narrativas, núm. 35. Octubre- Diciembre. 2014. P. 77
Cuadra, Pablo Antonio: Entre una ideología una cultura. Managua: Instituto Nicaragüense de Cultura. Prólogo al texto “Un siglo de teatro en Nicaragua” de Jorge Eduardo Arellano. 1993.
Butler, Judith: Críticamente subversiva. Barcelona: Icaria editorial. Sexualidades Transgresoras. Una antología de estudios queer. Antologador: Rafael Méndez. 2002. P. 55.
Domínguez Ruvalcaba, Héctor: La modernidad abyecta. Formación del discurso homosexual en Hispanoamérica. Xalapa, Ver., México: Ed. Universidad Veracruzana. 2001.
Gómez, Juan P. Autoridad/Cuerpo/Nación. Batallas culturales en Nicaragua (1930-1943). Managua: Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica (IHNCA-UCA). 2015.
Pavis, Patrice: Diccionario del teatro. Argentina: Paidós. 2008.
Steiner Sánchez, Rolando: Judit. Managua: Boletín de Bibliografía y documentación del Banco Central de Nicaragua, núm. 61. May-jun 1989. P. 15.
____________________: Un Drama Corriente. Managua: Boletín de Bibliografía y documentación del Banco Central de Nicaragua, núm. 61. May-jun 1989. P. 24
____________________: La Puerta. Managua: Boletín de Bibliografía y documentación del Banco Central de Nicaragua, núm. 61. May-jun 1989. P. 33
 
 
 

[1] Quiero señalar que en este trabajo las obras estarán referidas desde el boletín de Bibliografía y documentación del BCN. Sin embargo, fueron publicadas con anterioridad: Judit. Ediciones Academia Nicaragüense de la Lengua, Managua, 1958. Un Drama Corriente. Ed. Nuevos Horizontes. Managua, 1963. El primer acto de esta obra salió publicado en la Revista “El Pez y la Serpiente” núm. 1. Managua, 1961. La Puerta. Revista “El Pez y la Serpiente” núm. 7. Managua, mayo 1965- marzo 1966.

 

[2] Al respecto puede verse el artículo de mi autoría titulado Ciudad, memoria, sexualidad: Cartografía de homosocialización, espacios en fuga. (Managua, 1968-1975) publicado en la Revista de Historia número 33-34 del Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica (IHNCA-UCA). Managua, 2015.

 

David J. Rocha Cortez

Titiritero, actor, narrador oral escénico, crítico teatral e investigador cultural nacido en Managua en 1990. Cuenta con una Maestría en Estudios Culturales por el IHNCA/UCA (2016) y una Licenciatura en Arte Teatral con especialidad en Teatrología por el Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba (2013). Desde hace 10 años forma parte del Teatro de Títeres Guachipilín; también pertenece al grupo Extra Teatro Proyecto Interdisciplinario. Sus trabajos de crítica e investigación teatral han sido publicados en Cuba y Nicaragua, en revistas culturales como La Jiribilla y Carátula, revista cultural centroamericana. Ha incursionado en la dramaturgia y en la narrativa, y algunos de sus cuentos pueden hallarse en publicaciones mexicanas y nicaragüenses. Es administrador del blog Crónicas de la Ciudad.