Ernesto Mejía Sánchez o la poética del conjuro

Una interpretación de la obra de este maestro nicaragüense de la lírica en lengua española del siglo XX.

Fotografía de Daniel Ulloa (ver galería completa).

La obra poética de Ernesto Mejía Sánchez se estructura en torno a un eje temático fundamental: la poesía como conjuro. A este tema se le añadirán otros como la soledad, el amor, la memoria, el poema, la belleza, la pureza. Pero éstos no son más que motivos utilizados por el poeta para construir el conjuro, el poema como hechizo, magia o ritual. Puede identificarse perfectamente en el compendio poético de Mejía Sánchez al menos tres formas de concebir el conjuro: a). el conjuro verbal, es decir, el poema como conjuro del poema mismo; b). el poema-conjuro como detonante de acontecimientos futuros; y c). el poema como conjuro evocador, como ejercicio adánico de nombrar y bautizar las palabras.

 

a. El poema como conjuro verbal

El poeta y crítico nicaragüense, Ezequiel D`León Masís, en un lúcido y penetrante ensayo sobre la poesía de Ernesto Mejía Sánchez, nos dice que “el poemario Ensalmos y conjuros responde a un concepto ritual de la escritura donde el lenguaje es la herramienta taumatúrgica del poeta. En efecto, todo Ensalmos y conjuros responde al acto de conjurar la presencia del poema. La creación del poema, su medida y el espacio que ocupa será el resultado de la enunciación poética:

I

Ensayé la palabra, su medida,

el espacio que ocupa. La tomé

de los labios, la puse con cuidado

en tu mano. Que no se escape. ¡Empuña!

Cuenta hasta dos (lo más difícil).

Ábrela ahora: una

Estrella en tu mano.

En este primer poema podemos ver cómo el tema del conjuro va tomando forma a través de la prestidigitación que el yo lírico hace con la palabra. Ya Mikel Dufrenne nos recordaba que “los poetas se empeñan en conjurar la presencia misma del objeto”. Los verbos ensayé, la tomé, la puse, conjugados en primera persona, y los verbos empuña, cuenta, ábrela, confieren al enunciado poético ese carácter de ritual, de magia, de hechizo verbal, y el objeto evocado es el poema: “cuenta hasta dos (lo más difícil)… /Ábrela ahora: una /estrella en tu mano” ese número dos, al que hace alusión el texto, no es más que la evocación del numeral que lleva por título el siguiente poema del libro. Así el conjuro tiene lugar en el texto mismo, lo evocado, enunciado o conjurado es el poema.

El tema del conjuro también lo podemos determinar a partir de la estructura del poema. Tomemos como ejemplo los enunciados más significativos: Ensayé la palabra/la tomé de los labios/la puse en tu mano/ ¡Empuña!/Cuenta hasta dos/Ábrela/Una estrella en tu mano/. Claramente vemos que la estructura del poema es lo que Luján Atienza denomina explicativo-conclusivo: “el poema desarrolla una situación, explicación, serie de elementos, etc., de modo que al final se establece una conclusión o consecuencia derivada de ella. Así, el elemento principal se nos presenta en el primer verso “ensayé la palabra”, los versos 2 y 3 son la explicación de ese primer enunciado, los versos 4, 5 y 6 presentados a manera de exhortación, de mandato, preparan el rito para que surja la magia, el hechizo, y el último verso es la conclusión, ese instante mágico en el que se produce el conjuro.

2

Yo concluía las noches con un sueño. Yo

conjuraba a alguien en un sitio secreto. Yo

contaba unos números. Y alguien,

que no sospechas, nacía entre la sombra,

no formaba su cuerpo con lo oscuro; sino que

de aire limpio, separado, se construía. Yo

contaba unos números.

Alguien, horadando la sombra, nacía

como un ángel de vidrio, como niño vacío.

se hacía un hueco vivo. Yo

seguía contando.

Se acercaba a mis labios. Amorosamente

se adhería a mi carne. La más exacta

piel, la más exacta, me envolvía. Yo

seguía contando. Repetía, 15

ahora con su voz las mismas cifras.

Y como cada noche nacía con forma diferente,

para no equivocarme, yo coloqué a este ángel

en un sitio secreto; y le puse un número.

Al igual que el poema anterior, en éste también está presente el tema del conjuro verbal, el poema evocando o creando al poema. Nos encontramos igualmente frente a un yo lírico en primera persona y frente a la misma prestidigitación de las palabras. Lo nuevo en este texto es esa reiteración del “yo contaba…” presente insistentemente como un operación matemática en los versos impares (v.3, v. 7, v. 11, v. 15, v. 19) difícil no fijarnos en esa simetría, en esa separación de cuatro versos. Recordemos que nuestro poeta desciende de una poética que busca la perfección, la precisión y el rigor, una poética que busca equiparar el acto poético con el acto numérico. Contar y nombrar para el yo lírico tienen el mismo valor: enunciar una fórmula mágica.

La noche es el momento en que acontece el rito o el conjuro: “yo concluía las noches con un sueño”. Para Juan Eduardo Cirlot, la noche, al igual que el agua, “tiene un significado de fertilidad, virtualidad, simiente”. Y para Maurice Blanchot la escritura es “una experiencia específicamente nocturna, experiencia de la noche”. Entonces asistimos a una doble concepción de noche: como nacimiento y como tiempo en que acontece la escritura del poema. El acto poético para el yo lírico es análogo al acto de nacimiento y este nacer tiene su momento en la noche: “Alguien, horadando la sombra, nacía/ como un ángel de vidrio, como niño vacío”. Evidentemente ese alguien es el poema conjurado en un sitio secreto.

Asimismo, el tema del conjuro puede inferirse a través de la estructura del texto. Siguiendo nuevamente a Luján Atienza vemos que este poema presenta una estructura de repetición “podemos entender ésta en dos sentidos: como repetición de elementos del poema (frases, estribillos) y como paralelismo”. En el texto claramente podemos identificar un elemento que se repite a manera de frase clave:

Yo contaba unos números (v.3-v.7)

y ésta que es una variante de la anterior:

Yo seguía contando (v.11-v.15)

Esta repetición produce en el poema el efecto de estar recitando un hechizo, un conjuro. En la reiteración del acto de contar, de poner número al poema, estará concentrado todo el tema del texto. En lenguaje de Roland Barthes podríamos estar frente un poema metapoético que es “la voluntad heroica de confundir en una misma sustancia escrita la literatura y el pensamiento de la literatura… declarando largamente que se va escribir, y haciendo de esta declaración la literatura misma”. Sin embargo, Barthes se refiere al acto de escritura como discurso del poema mismo, y en el poema de Ernesto Mejía Sánchez no es la escritura, sino el acto de enunciar una palabra mágica que tiene el poder de conjurar un poema.

 

b. El poema-conjuro como detonante de acontecimientos futuros

La otra variante en la que se nos presenta el conjuro en la poesía de Ernesto Mejía Sánchez es la del poema como conjuro, hechizo o magia que con sólo el hecho de ser pronunciado tiene el poder de desencadenar acontecimientos futuros. El mismo Mejía Sánchez en un texto paradigmático: Vita Arsque Poética decía que “Escribir/ un poema, es como recordar /el futuro”. El poeta al enunciar la palabra precisa, al ensayarla, medirla y pronunciarla está creando o anticipando el futuro. Un texto que aborda este tema es el numeral “11” de Ensalmos y conjuros:

Para saber si el fruto de su vientre

ha de ser varón o niña, que tu mano

inaugure la sombra de sus ojos, y

que pronuncie un nombre sin

recordar la noche de la sangre.

El tema del conjuro se nos presenta ya desde ese primer verso en que el sujeto lírico, a manera de exhortación o ruego encarecido, propios de los rezos y las letanías, sugiere a una segunda persona (aparentemente el progenitor del fruto de su vientre) que para saber si el niño será varón o mujer realice una serie de ejercicios mágicos. Entre esos ejercicios que ella “pronuncie un nombre” una palabra:

Si ella dice: rueca, o: golondrina,

será mujer quien alegre tu casa.

Si dice, por ejemplo: amaranto

será varón quien besará

a la madre.

La reiteración del verbo “dice” (v. 6, v. 7) conjugado en tercera persona (alusión a la mujer-madre) es el resultado de pronunciar un nombre o una palabra (v. 4). Para el yo lírico el acto de enunciar tiene un poder mágico, una palabra o una frase son capaces de producir aquello mismo que enuncian. Es importante recalcar que esta concepción de la poesía como conjuro se remonta a las primeras edades del hombre, ya Walter Muschg en su imprescindible Historia trágica de la literatura (1965) nos recordaba que “En los tiempos primitivos, las palabras aún eran signos mágicos… Quién conocía el nombre de una cosa era dueño de la cosa misma… Si añadía a este acto un encantamiento verbal, imponía su voluntad a la creación con más seguridad aún.”. En este poema vemos como el acto de enunciar es por sí un acto de magia: “Si ella dice: rueca, o: golondrina/ será mujer…/Si dice… Amaranto/será varón”, claramente vemos que el poder de la palabra radica en su capacidad de predecir, de recordar el futuro.

Incluso el acto del silencio que es también un acto verbal eludido tiene ese poder de crear y predecir aquello que enuncia:

Si queda muda,

no te apenes, él hablará por ella;

que nacerá un poeta.

Con todo, será La carne contigua publicado en 1948 el poema en el que Mejía Sánchez reflejará de forma más que evidente esta concepción de la poesía-conjuro como detonante de acontecimientos futuros. Este texto, escrito en versículos y dividido en tres apartados, reconstruye de forma particular y poética la historia de la violación perpetrada por Amnón a su hermana Thamar. En la Biblia Amnón obliga a Thamar a acostarse con él, ella lo disuade, pero la pasión lo ciega y lo hace cometer el pecado. Luego, Absalón, hermano de ambos, enfurecido por la violación de su hermana decide tomar la justicia con sus manos y da muerte a Amnón:

él trabó de ella, diciéndole: Ven, hermana mía acuéstate conmigo… Ella entonces le respondió: No, hermano mío, no me hagas fuerza; porque no se ha de hacer así con Israel. No hagas tal desacierto… Mas él no la quiso oir; antes pudiendo más que ella la forzó, y echóse con ella… Y quedóse Thamar desconsolada en casa de Absalom su hermano… Mas Absalom no habló con Amnón ni malo ni bueno, bien que Absalom aborrecía a Amnón, porque había forzado a Thamar su hermana… Y había Absalom dado orden á sus criados, diciendo: Ahora bien, mirad cuando el corazón de Amnón estará alegre del vino, y en diciéndoos yo: Herid á Amnón, entonces matadle, y no temáis; que yo os lo he mandado… (2 Samuel 13)

En La carne contigua Mejía Sánchez nos relata la historia de un amor incestuoso: Amnón y Thamar. A diferencia del relato bíblico, éste nos presentará a dos seres profundamente enamorados, víctimas de la pasión y la voluptuosidad. Thamar, no será el sujeto pasivo y plano de la Biblia, sino “la deliciosa hermana”, “la que tenía el mundo en los labios”. En este texto Mejía Sánchez configura un personaje que es dueño absoluto de sus placeres, la “deliciosa hermana Thamar” con sólo pronunciar el nombre del objeto de su deseo ya lo tiene:

Ella hubiera querido una gran extensión. El reino de este mundo todo. (El mismo reino que yo decía estaba hecho para su boca.) Me daba la impresión de que ya lo tenía en los labios con sólo pronunciarlo. (Las negritas son nuestras).

De igual modo Amnón, el amante de “rosas rojas encendidas”, no será el violento y caprichoso personaje del antiguo testamento, sino el amante paciente y tierno, en quien sus ideales estarían en pugna con sus palabras:

Una vez mi padre dijo que Amnón era muy joven, para que sus palabras no estuvieran en pugna con sus apetitos.

Es por eso que coincidimos con Jorge Eduardo Arellano, cuando nos dice que:

La carne contigua, poema extenso cortado en versículos de fuerza aún intensa y hermosura desgarrante que se refleja en un lenguaje vivo y autónomo… El poeta nicaragüense interpreta la historia bíblica de una manera tal que supera a sus precedentes remotos y cercanos: las obras teatrales Pastores de Belén, de Lope de Vega y La venganza de Thamar, de Tirso de Molina y Romance de Thamar y Amnón, de Federico García Lorca…

Sin embargo, la desacralización que Mejía Sánchez hace de la historia bíblica en La carne contigua no será más que un pretexto para poner en práctica su concepción poética. Pero aun así el tema religioso aparece no sólo como ejercicio intertextual, sino también como una visión de la enunciación de la palabra como acto taumatúrgico, como fundación y creación. No es capricho del poeta empezar su texto con ese blasfemo y terrible endecasílabo con el que al mismo tiempo que lectores nos hace expectantes y cómplices de su espíritu perverso: “Mi hermana, dijo Amnón, está desnuda”.

Dijo que, por más que esté cubierta con espesa y blanca túnica de lana, de largos pliegues amplios, ella está siempre desnuda.

Walter Muschg nos vuelve a recordar “que las palabras son signos mágicos, retrato de las cosas en las que vive la esencia de ellas”. Este enunciado dicho “como la cosa más natural del mundo” llevaba en sí la esencia del objeto oscuro del deseo de Amnón. Con sólo el acto de nombrarlas esas palabras ya estaban sellando su destino, ya estaban vaticinando la tragedia:

Pero en la noche, sus palabras ya lo estaban quemando; no podía dormir. El maligno las martilló sobre su corazón y su cabeza: una blanca luna de carne se paseaba en sus ojos.

Igualmente Thamar cuando pronuncia las palabras oscuras, que le revelaba la carne, en la discusión con Amnón “ya estaba viendo lo que no estaba viendo; esto es, veía lo que veía que no veía, más lo que no debía ver. Y eso, ya no estaba del todo bien”.

Siguiendo nuevamente a Luján Atienza, para determinar el tema de este poema utilizaremos el concepto de isotopía textual. La isotopía “designa la redundancia de significados que aparecen en un texto y que a la vez que orientan su sentido hacen posible su lectura como discurso homogéneo… El tema resultaría, pues, de la determinación de una línea isotópica”. Las isotopías, en pocas palabras, son unidades de sentido que vertebran el texto artístico, en este caso, el poema La carne contigua.

Las líneas isotópicas que aquí señalaremos son las siguientes: la enunciación, el conjuro y el pecado. Cada uno de estos elementos nos permitirá determinar el eje temático de nuestro texto. Eje temático que se inscribe en la poética mejíasancheana: el poema como conjuro, ritual y magia.

La isotopía de la enunciación está presente desde las primeras líneas del texto: “Mi hermana, dijo Amnón, está desnuda”. Este inicio al texto, como anteriormente dijimos, no es gratuito, pues será la causa para que una serie de acontecimientos se desencadenen con sólo el acto de enunciarlo. Toda la primera parte de La carne contigua estará atravesada por la línea isotópica de la enunciación. Un motivo importante para esta isotopía será la palabra:

Comienzo con estas palabras… mi hermana está desnuda… Se han grabado fuertemente en mi alma.

Amnón pronunció estas palabras… las dijo como la cosa más natural del mundo…

Es posible que quiera decir algo más con estas palabras…

Thamar, que casi nunca habla, se atrevió, con palabras oscuras, a objetar a Amnón.

Lo que Thamar decía (las palabras oscuras)… se lo estaba revelando la carne.

… sus palabras (Mi hermana está desnuda) ya lo estaban quemando… El Maligno las martilló sobre su corazón, y su cabeza…

Como vemos, en toda esa primera parte de nuestro texto el acto de nombrar y enunciar las palabras es recurrente. Sólo el primer enunciado con el que abre el poema se repite hasta tres veces en el texto. El motivo de la palabra como sujeto principal de la isotopía de la enunciación juega un papel importante en el poema. Recordemos que Mejía Sánchez pertenece a una generación de poetas hispanoamericanos en la que el verbo adquiere carácter divino. Esta generación, profundamente marcada por el escepticismo y la negación de Dios, trasladará su fe a los poderes sugestivos de la palabra. La palabra es un ente mágico capaz de producir aquello que nombra.

Asociado a la isotopía de la enunciación tenemos también el motivo de lo innominado, aquello que no se puede nombrar ni decir por miedo a que las palabras conjuren lo enunciado. La primera alusión a este subtema aparecerá en la partida de Amnón: “Toma esta moneda de plata. Traten de no recordar mi nombre”. Entonces recordar y enunciar la palabra adquieren connotaciones mágicas, de ahí el temor por nombrar a Amnón:

Ausencia más dura sin su nombre, porque Amnón es el innominado. ¡Amnón, cuyo nombre no podemos mentar!

“Sobre lo que no se puede hablar mejor es callarse”, nos recuerda Wittgenstein. Algunas palabras sólo pueden ser pensadas, masculladas y murmuradas en el silencio, porque ya enunciadas adquieren corporeidad, materialidad, la palabra crea el objeto de su deseo. En un diálogo entre Absalón, nuestra voz narrativa, y su madre también se pone en evidencia el poder demoníaco que pueden tener las palabras:

Madre mía, si Amnón, como cualquiera, nos ha abandonado, deja que el que le sigue cubra su falta ahora. Deja que la niña tenga en Absalón su padre y que Thamar no llore más y no esté sola.

Fueron palabras claras, pero mi madre, suficientemente escarmentada, tiñó su rostro en rojo más que encendido y dijo:

¡Maldigo la hora en que mis hijos se encarnaron en mi vientre! ¡Sean borrados los meses que los llevé en mi carne! ¡Leche de los demonios le di con estos pechos! ¿Por qué no los ahogué entre mis piernas en el momento de parirlos?

La desnudez de tu hermana, hija de tu padre o hija de tu madre, nacida en casa o nacida fuera, su desnudez no descubrirás.

… nunca creía que mis palabras, dichas con la mejor intención de mi corazón, produjeran tal efecto en mi madre. Pero lo que ni siquiera había sospechado era que mis palabras insinuaran semejante pecado.

Y esto nos transporta a nuestra segunda isotopía: el conjuro. La primera alusión al conjuro se nos presenta en la figura del Maligno:

El Maligno las martilló sobre su corazón y su cabeza: una blanca luna de carne se paseaba en sus ojos.

Acudiendo al Diccionario de Símbolos, de Juan Eduardo Cirlot, el Maligno “se relaciona con la instintividad, las artes mágicas, el desorden y la perversión”. Todos los atributos del maligno están presentes en la configuración de la historia y en la caracterización de los personajes. Amnón y Thamar, poseídos por la violencia erótica de la carne actúan y se mueven por caprichos, por instintos. Sus destinos quedan marcados por esa roja lengua de fuego que el Maligno martilló en la cabeza y corazón de Amnón.

El otro factor es el mágico, a partir de esa figura, Mejía Sánchez construye un texto en el que la palabra no solamente tiene la función de significar sino de conjurar. El “amargo sello” con el que Amnón revela la desnudez de Thamar y que luego imprime en la frente de su hermano, son también las palabras con las que inicia el texto “Mi hermana está desnuda”. Recordemos que esas palabras no fueron dichas, ni pensadas por él, sino por el Maligno, de ahí el carácter mágico que adquieren en el texto, de ahí su repetición constante:

El título de nuestro texto: La carne contigua hace mención a esa otra línea isotópica que surca todo el poema, carne contigua porque es la carne de la hermana, Amnón al estar enamorado de su hermana y al cometer el incesto con ella está poniendo en evidencia lo siniestro, “aquello que debiendo permanecer oculto se ha revelado” nos aclara Schelling,. Revelado por el poder de la palabra, por el poder del conjuro. El poeta mexicano Marco Antonio de Campos, nos dice que “mucha de la poesía de Ernesto Mejía Sánchez está teñida por la noción del pecado… Religiosidad es verdad, pero llena de dudas, temores y desilusiones…”

En la isotopía del pecado podemos enmarcar toda la intencionalidad del texto. La enunciación, el conjuro sólo están ahí en función del pecado. Hay una serie de elementos en el texto que leídos en su contexto simbólico hacen referencia al pecado o a lo prohibido.

“Mi hermana está desnuda”, esta frase, nada sugerente, más bien explícita y directa, quebranta un orden establecido, al pronunciar estas palabras Amnón está permitiendo que el Maligno socave su espíritu incólume e imprima el deseo en su cabeza y corazón. Estas palabras es la primera referencia al pecado. A partir de aquí la voz lírica enumerará algunos apetitos sensuales de los hermanos incestuosos:

Amnón era un buen muchacho, apasionado por las yeguas; tenía una soberbia… nunca faltaban en su lecho, a la orilla, saludables rosas rojas encendidas, que él mismo cortaba.

La presencia de la yegua es símbolo de la fuerza y juventud del espíritu de Amnón, de ahí esa soberbia que lo acompaña desde la adolescencia. Esta fuerza de espíritu está emparentada con la presencia de las “rojas rosas encendidas”, Cirlot, en el ya muchas citado Diccionario de Símbolos, nos dice que “La rosa es, esencialmente, un símbolo de finalidad, de logro absoluto y de perfección”, pero también simboliza “el jardín de Eros,… mujer amada, emblema de venus”. La rosa, nos dice también Chevalier “se ha convertido, también, en un símbolo de amor y más aún del don del amor, del amor puro”. Por otro lado, nos llama la atención esa aliteración de /r/ múltiple y la rima interna rosas/rojas, todo indica pensar que el poeta nos hace un guiño con esos recursos expresivos. Al ser emblema de la perfección, el símbolo se emparenta con la personalidad de Amnón, recordemos su pasión en la discusión y su gran conocimiento en los libros de sus padres. Pero esa perfección será quebrantada por su afición a las rosas rojas, que con sus mismas manos él cortaba. Es decir, la voz lírica, por medio de la alusión a esos elementos, nos muestra a un Amnón poseído por las fuerzas oscuras del deseo.

Igualmente, en la descripción de los deseos y caprichos de Thamar encontraremos estos indicios que configuran la isotopía del pecado:

Thamar no reconocía los límites para sus deseos, --nos dice Absalón, voz lírica y testigo de la historia--, si ella quería la flor, debía ser la más hermosa flor. Alguien dijo que le pedía demasiado al mundo, que nunca se iba a conformar con poco, esto es con lo bueno; que iba a ser feliz.

Mi madre pensaba dedicarla al templo; pero ella, a Thamar, le gustan demasiado las uvas maduras, y nunca ha consentido.

He dicho también que le gustan las rosas… Cuando ella lo dice… Es posible que quiera decir algo más con esas mismas palabras.

El deseo desproporcionado expresado en el sintagma “pedía demasiado al mundo”, el gusto por las uvas maduras y las rosas son algunos de los elementos que encierran connotaciones contrarias a la ideología religiosa. Es decir, albergan en su significado el pecado. Las uvas maduras al ser símbolo de la fertilidad, también lo son de la sensualidad y el erotismo. Para Severo Sarduy, el erotismo es “Juego, pérdida, desperdicio y placer: es decir, erotismo en tanto que actividad puramente lúdica, que parodia de la función de la reproducción, de la transgresión de lo útil, del diálogo natural de los cuerpos”. Los hermanos se dejan llevar por la violencia erótica y por la voluptuosidad de sus cuerpos. Los preceptos religiosos quedarán reducidos y el pecado irá concretándose por el conjuro de la palabra:

“y las uvas que ella misma, y con cuidado ponía en nuestros labios, fueron sólo para los de Amnón, desde entonces”.

Observemos cómo el elemento “uva” se conecta con el elemento incestuoso, es decir, con el pecado. El placer, el gozo, la sensualidad y el amor de Thamar serían sólo para Amnón. Y de esta forma la palabra-conjuro se iría corporizando, materializando.

El destino que la madre había dispuesto para Thamar era el religioso, “pero a ella le gustaban demasiado las uvas maduras… Y le gustaban las rosas”. Es decir, según la connotación de estos símbolos, ella estaba poseída por la sensualidad y además amaba demasiado a su amado, a su hermano. De ahí que Absalón, atormentado nos diga: “es posible que quiera decir algo más con esas mismas palabras”.

En el tercer apartado del texto entramos a la relación entre las isotopías:

La Enunciación es Conjuro del Pecado

Las tres líneas isotópicas se corresponden y se funden en el poema, y así no los recuerda Absalón cuando dice: “Su voz, donde nació su pecado”. La palabra, en La carne contigua tiene el poder, no solamente de predecir, sino de conjurar y crear el futuro. Si Amnón no hubiera marcado su destino con el amargo sello de sus palabras, el pecado y todo lo que conlleva quedaría en el recóndito hueco de su pensamiento. Con esto nos atrevemos a decir que, más que el tema del incesto o la transgresión, el tema que pone en evidencia el texto es el del poema o la palabra como conjuro para detonar acontecimientos futuros.

 

c. El poema como conjuro evocador, como ejercicio adánico de nombrar y bautizar las palabras

El poema en que más se evidencie la actitud del poeta frente al hecho del nombrar, será Vita Arsque Poética. El tema del poema como conjuro evocador y como ejercicio adánico de nombrar y bautizar las palabras, siembra su precedente en una tradición que vio en el acto de enunciar, como en el Génesis, un acto de magia. Recordemos que en la Biblia, Dios, con sólo nombrar la cosa producía su existencia. Adán, a través del verbo o la palabra organiza, jerarquiza y bautiza la nada. La palabra es entonces un medio para ordenar el caos que nos rodea. Y no sólo en la tradición judeocristiana encontramos esta práctica, en nuestra literatura, un ejemplo más que evidente, es el Popol Vuh. Nuestros padres, a través del verbo separaron las tinieblas y dieron paso a la luz. A esta tradición pertenecerán poetas como Mallarmé, Novalis, Rimbaud y Baudelaire, podríamos incluir, igualmente, a toda una generación de poetas-magos que, a través de una elaboración y selección rigurosa del lenguaje, eran capaces de corporizar, materializar el verbo.

Mejía Sánchez se inscribirá en esa generación de poetas magos y sus poemas, quienes en su gran mayoría, reflejan esa voluntad de construir un poema que sea perdurable como un nombre. Ernesto Cardenal nos recuerda que de la poesía de Mejía Sánchez “nace una teoría de la exactitud, una meticulosidad aritmética de la expresión que no es sino su deseo de dar realidad y verdad a la palabra. Por los caminos torcidos de la palabra busca la realidad”.

Para poder identificar este tema recurrimos a la terminología que Wolfang Kayser sugiere para la interpretación del contenido de un poema. Específicamente, utilizaremos el término leitmotiv “(motivo dominante), motivos centrales que se repiten en una obra o en la totalidad de las obras de un poeta”. Como hemos venido viendo, en la poesía de Ernesto Mejía Sánchez existen dos elementos que se repiten: la palabra y el conjuro. Dentro del conjuro también podríamos incluir el ensalmo, ya que para el poeta tiene el mismo poder, el mismo fin: exorcizar o explotar el carácter expresivo de la palabra para subyugar al objeto que nombra y concretizarlo.

No se trata, como en los poemas anteriores, de hacer un ejercicio metapoético en el que el poema sea tema del texto, ni de evocar o recordar el futuro. Sino de bautizar, de nombrar, y que a través de este acto la palabra sea.

Bautizo las palabras, pongo

nombre a los nombres. Digo

la noche y significa una

paloma.

Poema adánico, Vita arsque poética, es también un poema en el que los leitmotiv de la palabra y el conjuro, explicito uno en el primer verso, el primero, y sugerido el otro con el verbo “digo”, expresan esa intención de hacer del poema un acto de magia. Al mencionar la palabra el yo lírico bautiza la noche, es decir, conjura y evoca la noche.

Dibujo un rostro más…

… Escribir

un poema es como recordar

el futuro, es engendrar un hijo…

En estos versos vuelve a repetirse el conjuro. La escritura del poema es comparada al acto de procrear, sin embargo, debemos entender ese engendrar como crear, bautizar o evocar. El sujeto lírico se vale de las palabras o del poder mágico de estas para crear su creatura, para hacerla real y tangible.

El poema número trece de Ensalmos y conjuros también se inscribe en esta temática de la poesía como conjuro evocador:

Yo decía: la fuente, yo decía: las aguas.

Invoqué su amistad la necesaria imagen.

Creyeron darme gusto y se hicieron espejo.

En el primer verso aparece sugerido el conjuro a través de la repetición del verbo “decir”. El poema, con los nombres de los objetos, evoca la realidad pero sólo obtiene un reflejo de ella. El conjuro se lleva a cabo, pero no adquiere su carácter concreto, sino mimético. Entonces se recurre a un hechizo mayor:

Yo decía: la luna, las estrellas, la noche

grande. Repetía entusiasmado estas palabras,

mágicamente repetía sus nombres, para obtener,

siquiera con los labios, un espejo mejor

que no engañara.

El yo lírico busca un conjuro que le permita crear un espejo fiel de la realidad, pero la repetición constante de los nombres no tiene la suficiente carga mágica para generar el hechizo. Será con una sola palabra, más significativa, más mágica, más evocativa, que el conjuro se podrá llevar a cabo y sólo así pueda nacer el objeto real o el espejo imborrable:

Pronuncié una palabra, una (sola) palabra:

Amor. Ahí estaba el espejo, perfecto ya,

imborrable, no en superficie lisa

ni en dimensión casual como en el baño,

sino de cuerpo entero, de cuerpo con espacio

igual al mío, contemporáneo exacto de mi origen…

En esta estrofa final, ya podemos dilucidar el tema del texto. Palabra y conjuro, nombre y magia, se fusionan para generar la imagen duplicada del objeto que evocan. Una sola palabra basta para generar el efecto. Una mala lectura podría llevarnos a suponer que el tema del texto es el de Narciso frente a las aguas contemplando su imagen y enamorándose de sí mismo, pero si rastreamos los núcleos significativos que se repiten veremos que el poema gira en torno a dos tópicos que en todo el poema se combinan y fusionan: la palabra y el conjuro o el conjuro y la palabra. Será por medio de estos dos ejes que el poeta construya su tema: El poema como conjuro evocador.

Muchas veces en los poemas de Ernesto Mejía Sánchez, sobre todo en Ensalmos y conjuros, el leitmotiv del conjuro puede aparecer como ensalmo (para nuestro cometido consideraremos ensalmos y conjuros como sinónimos). Según el DRAE, ensalmo es un “modo supersticioso para curar con oraciones y aplicación empírica de medicamentos”; sin embargo, en la obra de nuestro poeta, si bien es cierto se vale de la oración, el ensalmo está utilizado para un ritual, para un hechizo, veamos:

Aprendí una oración para decirla

solamente de noche; pacifica el sueño,

transparenta los párpados:

Adonais, limpia mis ojos, vélame

ahora que me entrego a la muerte

nocturna, a la instantánea muerte.

Suéñame un ángel puro, que me acompañe

siempre, y que sea mujer.

El leitmotiv de la palabra, siempre recurrente, aparece en la repetición de la oración. El conjuro se lleva a cabo con la presencia del sueño. El sueño aquí funciona con el conjuro, porque es el sueño quien tomará forma, quien se corporice en figura femenina.

En otro poema, y ya parta terminar:

En el lugar que cite a la luna,

ella aparezca. Porque yo repetí

hasta cansarme la palabra precisa.

Porque dije: Ahí, en el lugar

en que cité a la luna, aparezca,

blanca, como ella. Que esto

se cumpla; que no sea mentira.

A través de las palabras resaltadas podemos identificar nuestros elementos. En el acto de citar a la luna está la palabra. Igualmente está en la repetición de la palabra “precisa” (recordemos que para que el conjuro sea cierto, el mago o brujo, debe repetir su oración). Esta repetición de la palabra tendrá como resultado el conjuro evocador. El yo lírico evoca y convoca la presencia de la luna, su corporeidad, su blancura. “Que esto se cumpla”.

Como se ha podido comprobar, en la poesía de Ernesto Mejía Sánchez existe un eje temático fundamental: la poesía como conjuro. En torno a este tema principal girarán otros que el poeta utilizará como pretexto para confeccionar su poema conjuro: la soledad, la muerte, el amor, los espejos, el incesto. Sirva este texto como un homenaje a ese poeta-brujo que fue Mejía Sánchez.

 

 

Bibliografía

 
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Víctor Ruiz

Víctor Ruiz (Managua, 1982). Escribió el poemario La vigilia perpetua (2008). Poemas suyos han aparecido en las antologías Poetas, pequeños dioses (Leteo ediciones), Cruce de poesía (400 Elefantes) y en la revista de poesía Circulo de poesía. Su crítica literaria ha aparecido en las Revista de Lengua y Literatura del Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias de la UNAN, Managua, en la Revista “El Hilo Azul”.